Die Protagonisten des Que - Cir - Que, Emmanuelle Jaqueline, Hyacinthe Reisch und Jean-Paul Leveuvre, alles Ehemalige des Cirque O, sind im Gegensatz dazu in der Lage, das Verlangen selbst zum Stoff ihres Spektakels zu machen. Die gleichnamige Gruppe dekliniert eine Serie von Figuren, bei der die Ziffer Drei als Vorgabe dient für eine unablässig um einen zentralen Mast kreisende Choreographie über die körperliche Anziehungskraft. Dieser Mast bewirkt fatalerweise die Möglichkeit eines Fiaskos innerhalb der Begegnung; die dazumal reibungslose Perfektion einstiger Akrobaten, die sich mit ihrer eigenen physischen Virtuosität zu identifizieren schien, wird mittels der Mechanik des Begehrens bezwungen. Indem er sich mit diesem Thema auseinandersetzt, gibt sich Que - Cir - Que die Blöße, das heißt, die Gleichung zwischen menschlicher Natur und Begehren, die Projektionsfläche, die jeder mit Zeichen versieht, verzichtet auf den asexuellen Raum ihrer Vorgänger.

 Man könnte nun ausführlich das Sichtbarwerden dieser radikalen Veränderung in Beziehung zum Körper inventarisieren und auf diese Weise mit dem unausweichlichen Verhältnis zur Gewalt beginnen, d.h. rein "physisch" zu spielen, ohne die Frage der Macht zu berühren, ohne eine Verhaltensmaßregel oder einen Herrschaftscodex aufzustellen. Als einer der Männer eine Strafe austeilt, klebt er seinen Rivalen kopfüber an den Mast, und man staunt weniger über die Aggression als den oftmals komischen Ritus der Kommunikation. Que - Cir - Que handelt von "begehrlichen Geräten", die miteinander kämpfen, sich gegenseitig ergründen und versagen, so sie auf die Lust des anderen prallen.

Que-Cir-Que stellt sein Überspanntsein, das als Ungeschicklichkeit in Erscheinung tritt, jedoch niemals auf die Stufe einer blutrünstigen Posse. Der Lapsus des Dritten wird lediglich zur Angriffsfläche der beiden anderen. Die Zirkusmanége erlaubt keine sperrigen Kulissen, keinerlei Intimitäten. Nicht mal der Schatten des Erfolgs kann dem Zusammenstoß mit der bedrohlichen Fremdheit des Andersartigen entkommen. Jeder Augenblick in dieser Dreierpartie wird voll ausgespielt, er wird gewonnen oder verloren. Eine grausame erotische Spannung geht vom Treiben dieser Körper aus. Und nichts (weder Sex, Fortpflanzung noch Bewegung) kann an dem ausgeschlossenen Dritten vorbei befriedigt werden. Dieser löst als verbindendes Element eine Serie von Racheszenarien aus. Der Kahlgeschorene (Jean-Paul Lefeuvre) träumt vergeblich von einer "Zölibat-Maschine" und glaubt, auf dem Rad zu fliegen, dessen Räder aber niemals von der Kreislinie abheben. Das gleiche gilt für den lederbedressten Typen mit dem Frauenhaar (Hyacinthe Reisch) hinsichtlich der an einen Helden aus Sado-Maso-Comics erinnernden Salto-Parade, die dazu führt, dass ihn die obsessive Leidenschaft, sich zu überschlagen, überallhin verfolgt.

 Que-Cir-Que widmet sich der Wiederaufbereitung von allem. Man könnte ihn als Bio-Zirkus auffassen, der seinem System der Rückführung und Selbstabsonderung freien Lauf läßt. Die spröde Feststellung soll keineswegs die Bewunderung für die Virtuosität der körperlichen Bewegung und die Sorgfalt der beinahe aufwendigen Choreographie schmälern. Die sinnliche Gewalt und der matte Glanz in diesem Triangel erinnern an die Dressur von Raubtieren, an eine bis ins Extrem gesteigerte "verwilderte Schönheit", deren Grausamkeit ihre Berechtigung hat. Denn so wie es die Zahl Drei vorschreibt, übernimmt der Dritte immer wieder das Amt eines Sündenbocks. Gezwungenermaßen begibt dieser sich in die Rolle des Opfers. Die Frau (Emmanuelle Jaqueline), die rastlos von einer Pose in die nächste schlüpft, macht sich den Männern abspenstig. Und man kann diese unaufhörlich aus der Luft gegriffenen Gesinnungen durchaus als Versuche betrachten, dem Gesetz der Schwerkraft zu entfliehen. Aber alles führt zum Ausgangspunkt zurück, zu Entblößung und Einsamkeit. Mehr noch, Que-Cir-Que löst in Gestalt seiner Protagonisten das Drama als Architektur auf. Leidenschaften werden freigesetzt. Der gruppenbiographische Aspekt dieses Spekakels wird um so schneller zugänglich. Im Unterschied zu Cirque Baroque, der die Darstellung der Persönlichkeit und des Schauspielers festlegt, lebt das Trio Que-Cir-Que in der Dokumentierung seiner selbst. Und quasi im Glauben, dass für sie das Risiko ebenso hoch ist wie im traditionellen Zelt.

Väter und Söhne, die Erben des Fährmanns

 Die Schwankungen im Status der Personen lassen das Wesen der Vorführung nicht unversehrt. Kaum spürbar bleibt etwas im Dunkeln. Wer sind diese Personen, deren Identiät so problematisch erscheint, da sie die gesamte Pychologie auflösen? Kann man die Charaktere des Trios aus der Verkettung von unwillentlich gesteuerten Umständen herleiten? Aber als solche stünden sie immer unter Hypnose. Jedenfalls verläuft die Entwicklung im Kreise (eine Reminiszenz an das O ihres Ursprungs und das vorwärts und rückwarts lesbare Que-Cir-Que). Auch der Frau, die mit jungfräulicher Laszivität den Mast umschwärmt, gelingt es nicht, aus diesem Kreis auszubrechen. Die Aktionen wirken gebremst und Beziehungen können sich nicht entfalten. Die Strategie der Niederlage bezieht sich auf etwas Unverrückbares in diesem Spiel vom Kreis innerhalb des Kreises (so wie es ein Theater im Theater gibt). Um das Geheimnis dieser zwanghaften Umkreisung zu enthüllen, indes die am Bühnenrand platzierten Musiker unterbrechten, genügt es, den im Blickfang befindlichen vierten Spitzbuben, den Mast als Fiktion zu hinterfragen.

 Er ist die eigentliche Autorität, auf die man prallt (und der durch Klettern auch nicht beizukommen ist). Dieser buchstäbliche Dreh - und Angelpunkt hält alles am Laufen. Seine Metarmorphose zum unzüchtig Faßbier spuckenden Priapus, seine Verwandlung in einen jedermann einladenden Barkeeper am Ende des Spektakels, paßt als Kommentar. Die erwiesenermaßen seminale Kraft kehrt alles in allem väterlich zum Prinzip der Vertikalität zurück. Als oberste Instanz der szenischen Verknüpfungen übernimmt dieser Pfeiler die Rolle des Vormundes und verlagert die Frage nach der Struktur in das Zentrum. Er trägt und vererbt das Fundament der Ordnung. Wie die meisten der neuen Zirkusartisten ist Que-Cir -Que hervorgegangen aus den 68ern, einer Periode, die von der symbolischen Eliminierung der Vaterfigur geprägt war. Ganze Generationen folegen diesem Beispiel, indem sie sich verweigern und die Horizontalität und Gleichberechtigung der Beziehungen thematisieren. In der Kunst wie anderswo konstituiert sich eine Republik der Gleichgesinnten (das Wort Companeros klänge hier wohl zu abgedroschen). Denn das ist sicherlich das dominierende Thema dieses Spektakels. Ausgehend von welcher Grundstruktur kann ich das Ruder übernehmen und zugleich meine Rolle als Fährmann spielen? Aufsässige Fragen werden dem Zirkus von Heute gestellt. Alimentiert von der 1986 gegründeten Schule, dem Centre national des arts du cirque de Châlons sur-Marne. Und es ist kein Zufall, daß Que-Cir-Que gerade dort geboren wurde. Eine Trinität, die gleichberechtigte Regisseure hervorgebracht hat, in der niemand den Orchesterdirigenten spielt. Man weiß, daß es zwischen einem Rittmeister der Alten Schule, wie Alexis Gruss, und einem Bartabas keinerlei Verbindung mehr gibt außer höflichem Respekt, der eine versteckte Kritik verhüllt. So etwas kommt nicht vor zwischen der älteren und der modernen Generation. Stattdessen hat sich die Auseineinandersetzung in ein Wortspiel verwandelt und ist danach in polemische Indifferenz umgeschlagen. Die Zirkusväter machen sich von nun an rar.

 In diesem Sinne muß man die Fußnote des Spekatakels, den Untertitel zu Que - Cir - Que lesen: "Cirque d'avant-garde ou théâtre de cirque?" Der Zirkus hat nach den Schlachten der Moderne den Blick auf die Bruchstellen gerichtet, er versucht sich zumindest darin, doch niemand wagt mehr das Wort "Avant-Garde" zu beanstanden. Die Besonderheit der letzteren war das tabula rasa, das Zerstören veralteter Formen. Der Zirkus scheint nun mit etwas Verspätung vom avantgardistischen Fieber befallen. Die Realität aber ist um einiges zwiespältiger. Die Aufarbeitung der Moderne (Fragmentierung, Schwachstellen, Versuchsanordnung) impliziert das Wissen um ihr Scheitern. Indem er den Kern der Frage - die Unschärfe - hervorhebt, erscheint der Sinnspruch eines Que - Cir - Que exemplarisch. Hinsichtlich der Verhältnisse, die das, was ist, verunsichern, scheint die Vergangenheit überwunden. Der Habitus des Que - Cir - Que navigiert, ohne sich zu entscheiden, zwischen Tanz, Theater und klassischem Zirkus. Die Genre, Sex und Schöpfung, bleiben vage beziehungsweise unerreicht, unvollendet. Das verleiht ihrer Arbeit (die mit Beckett verglichen wurde) offensichtlich eine enigmatische Tiefe. Man stößt auf ein meisterhaft in Szene gesetztes Problem, das "verhinderte" Sein, das ohne Unterlaß in seinen Entscheidungsmöglichkeiten differiert. Mit Que - Cir -Que erwartet uns ein quasi hamletscher Zirkus. Eine Zirkusgeneration, deren Väter jedoch abwesend oder illegitim geworden sind.

 Diese Generation rebelliert unvermeidlich gegen den Status der Familie. Eine Besonderheit des Neozirkus, der wie Archaos den Weg für die Regie durch die Gruppe freigemacht hat . So dass die "Gleichgesinnten" unweigerlich herausgefordert wurden, sich den Platz streitig zu machen. Keine Struktur stellte ein Hindernis dar für den Ausbruch von Rivalitäten. Jeder wollte den freigewordenen väterlichen Platz besetzen. Dieser kannibalische Bruderkampf erinnert an P.P.Pasolini: "Ich habe meinen Vater getötet/ ich habe Menschenfleisch gegessen/ und ich zittre vor Wollust". Die manches Mal in Que - Cir - Que unterschwellig metamorphisierte Unersättlichkeit wird von der sparsamen Zirkulation der vom Spektakel "fabrizierten" Zeichen induziert. Fast unmerklich tritt diese Gier in Erscheinung: als Ohrfeige, in Form von Wasser, das ins Gesicht gespiehen wird, bei der Übergabe der glimmenden Zigarre. Was das Spiel mit den Ähnlichkeiten und Unterschieden angeht. wird es noch abwegiger. Kann ich mich überhaupt noch neuerfinden, da wir uns im Zustand allgemeiner Gleichschaltung ununterbrochen kontrollieren? Der in seiner Nacktheit zerbrechlich wirkende Clown mit der Glatze schützt seine Andersartigkeit vor dem kriegerisch auftretenden brustbehaarten Mann mit einem simplen aber makellosen Höschen. Seine androgyne Neutralität sucht eine Identität, die eine Rückbesinnung auf sein Alter Ego sein könnte. Die junge verliebte Frau hingegen tanzt ihr Anderssein, um ihr Gleichgewicht nicht zu verlieren, aber abwechselnd vermännlicht oder hyperfeminisiert sie sich. Und das, was sie nicht mitteilen kann, besingt sie. A propos: In der Madonna erkannte Baudrillard das Motiv vom Verlust des Anderen, des Männlichen wie auch des Weiblichen, des Dunklen wie auch des Reinen, des Monströsen, des absoluten Unterschieds, auf jeden Fall dessen Negativ im Andersartigen, das man in sich selbst finden muß, da das Unterscheidbare sich äußerlich zugunsten eines serienmäßigen Duplikats verflüchtigt.

Vampire

 Rückwirkend bildet der minimalistische Ansatz des Que - Cir - Que mit den psycho-anarchischen Berührungspunkten eine vollkommene Einheit. Die Beschränkung auf Schwarz und Weiß taucht das Spektakel in ein schlichtes Licht. Sowie die Frage nach dem Ursprung das Bild in die Nähe der Anfänge zurückführt, wird das Bunte überstrahlt (das gilt ebenso für Zingaros Askese in Eclipse). Zu Beginn des Jahrhunderts war die Renaissance von Schwarz und Weiß in den Bewegungsabläufen der ersten Stummfilme zu sehen. Mit Que - Cir - Que wird der Aspekt des auf eine Drehscheibe projizierten gespenstisch wirkenden Films und die Analogie zwischen laterna magica und Zirkusrund auf eine einzige Fläche übertragen. Das Zirkusrund belebt die Bilder von Épinal, indem es das Panorama als Drehbühne wiederherstellt. Es hat die Gebrüder Lumiére überholt, indem es die Tradition der "fahrenden Schausteller" sichtbar macht. Im erleuchteten und gekrümmten Raum wird das Forensische jedes Mal identisch auf sich selbst zurückgeworfen. Kino (s. Mélies) und Zirkus handeln von Projektionen. Die phantastischen Schatten, die sich auf der Zelthaut bewegen, haben den Bildschirm entdeckt, um ihn zu überdauern. Um diese künstlerischen Gemeinsamkeiten zu zeigen (sozusagen als "Schausteller") hat Que - Cir- Que sich jener Periode angenommen, um sie als Ideogramm, als stummes Zeichen an sich selbst zu erfahren.

 Sogesehen wirkt der Nosferatu des Que - Cir - Que, kahl und bleichgesichtig, wie eine Übersetzung des murnauschen Vampirs. Sämtliche Energien werden magisch von der blassen Hautfarbe seines Körpers absorbiert. Diese ein hauchzartes Netz webende menschliche Spinne streckt seine Fühler bis ins Jenseitige. Auslöser des Unabwendbaren und seiner ewigen Verwandlungen (in Gestalt eines Nachkommen des Clowns in Weiß, dem personifizierten Pfand für die vielen kleinen Zirkusmorde) ist der Saft des Lebens, der sich auf die Bühne ergießt . Durch ihn enthüllen die sozialen Verbindungen ihren anarchischen Vampirismus. Denn der Mensch ist ein Vampir des Menschen, behauptet Que -Cir - Que. Aber die Erlösung ist nah, der stumme Gestus entwirft den Körper als Sprachblock, als phänomenale Zeichensprache. Mit den gesprochenen Fetzen läßt das Trio dem Wort exzellent Gerechtigkeit widerfahren. Durch sie wird der Zirkus "getragen": Im Experimentieren mit der Sprache offenbart sich der sinnliche Genuß. Das theatralische Spiel der Gesten in Que -  Cir - Que transformiert das historische Schweigen der Schaustellerkunst in Form eines Austauschs. Der abwesende Redefluß hat hier die Souveränität einer Neu-Sprache erlangt, in Gestalt der Bewegung und mit der sensorischen Explosivität eines Wortes auf einer unbeschriebenen Seite.
 

Übersetzung: susann karina habraschka
27. mai 1999