Le nouveau cirque s' inscrira immédiatement contre cette vision sentimentale. La version fellinienne, nostalgique, fait place aux pratiques qui se déploient au plus près de l'actualité. Comment interpréter, sinon, la manière dont le trio de Que - Cir - Que fait circuler le désir dans l'espace? Ce qui s'affranchit avec ces acrobates, pour devenir le vrai sujet à exhiber, c'est le désir lui-même comme forme de communication nécessaire à l'éxchange. On voit là ce qui fait rupture avec la codification stricte des signes par lesquels passait auparavant l'incontournable "loi de désir". Les variations autour des intermittences du masculin face au féminin, la réversibilité de l'appartenance sexuelle, sa mise en jeu en tant que logique gestuelle d'appropriation du territoire, n'apparaissaient dans le cirque classique qu'en filigrane, voilées dans une certaine culture de l'archétype. Un erotisme soft s'y ménageait toujours une place en surplus, nimbée a l'intérieur de rapports où le trouble comptait moins que la réussité des enchâinement techniques ou acrobatiques.

 A contrario, les protagonistes de Que - Cir - Que (1997), Emmanuelle Jaqueline, Hyacinthe Reisch et Jean-Paul Lefeuvre, anciens du Cirque O, font des états du désir la matière même de leur spectacle. Du même nom que la compagnie, celui-ci à une inlassable choreographie de l'aimantation de corps pivotant autour d'un mât central. Ce qui, fatalement, implique l'irruption possible du fiasco dans la rencontre; là encore, la perfection lisse des anciens acrobates se trouve battue en brèche tant leur mécanique du désir semblait s'identifier à leur virtuosité corporelles. Sur le même  thème, Que - Cir - Que fait de la nudité, c'est-à-dire l'équation entre la chair et son désir, l'ecran sur asexué de ses prédécesseurs. On pourrait inventorier longtemps toutes les manifestations de ce changement radical du rapport au corps.

 À commencer par cette façon de ne éluder le rapport de force. De jouer "physique" sans en faire une question de pouvoir, une règle de conduite ou de domination. Que l'un des hommes inflige une punition, scotche son rival au mât, le renverse la tête en bas, on admire moins l'agression que le rite (souvent drôle) de communication. Dans Que - Cir - Que, les trois "machines désirantes" tournent, se collettent les unes aux autres, se cherchent, finissent par buter sur le full contact du désir de l'autre. Elles n'ont pas sitôt élevé leur marivaudage au rang de vaudeville carnassier qu'apparaît "l'impair". Le lapsus du troisième qui vient faire écran à la liaison des deux autres. Au cirque, le cercle n'autorise aucun placard, aucune intimité. Pas l'ombre d'une chance d'échapper à la rencontre avec l'étrangeté menaçante de l'autre. À chaque instant, tout se joue, se gagne ou se perd, dans cette partie à trois. D'où une tension érotiquement barbare dans ce manège des corps. Parce rien ne peut s'assouvir (du sexe, de la reproduction, mais aussi de la danse) sans passer par un tiers exclu. Ce qui déclenche par embrayage une série de scénarios de la vengeance. Le chauve (Jean-Paul Lefeuvre) a beau se rêver "machine célibataire" et cycliste volant, les roues de son vélo objectal ne le conduiront jamais hors du cercle. Idem pour le très capillaire et très cuir (Hyacinthe Reisch) qui peut bien faire la roue, à la manière d'un paon de comics sado-maso, sa parade n'aboutit qu'à relancer la circularité obsessionnelle des passions.

 Tout est voué à se recycler dans Que - Cir - Que. On pourrait y voir un bio-cirque dévidant en roue libre son système d'incorporation et d'auto-exclusion. Le constat froid n'empêche pas, évidemment, d'admirer la virtuosité des exercises, l'excellence presque somptueuse de la chorégraphie. Il y a une force sensuelle, une suavité mate dans ce triangle, qui n'est pas sans évoquer le domptage des fauves. Une "beauté à l'etat sauvage" bien que raffinée la loi du nombre, le troisième faisant souvent office de bouc émissaire. C'est ce qui rend inévitable le sacrifice de l'un pour les autres. Posture sans cesse interchangeable, la femme (Emmanuelle Jaqueline) n'y coupant pas plus que les mâles. Il faut regarder les incessantes tentatives d'élévation aérienne comme autant d'essais d'echapper à cette loi de la pesanteur. Mais tout ramène au sol, à la dèpossession et à la solitude. Plus encore, le drame qu'architecture Que - Cir - Que finit par s'identifier à ses protagonistes. Quelque chose d'incandescent advient par là. On ressent très vite la part autobiographique du groupe dans un tel spectacle. Très différent en cela du Cirque Baroque qui postule l'existence de "personnages" et "d'acteurs" de cirque, le trio de Que Cir - Que livre un documentaire sur lui-même. Et quasiment à cru, en direct, ce qui jejoint du même coup le risque encouru sous les chapiteaux traditionels.
 

Pères et fils, l'héritage du passeur

 Ce vacillement du statut de la pièce ne laisse pas indemne la nature même de la représentation. Quelque chose demeure opaque et comme indiscernable. Qui sont ces personnes dont l'identité paraît problematique, parce que défaite de toute psychologie? On ne peut déduire les "charactères" du trio que d'actes chaînés selon les règles d'un inconscient. Lequel semble toujours sous hypnose. Chaque évolution s'achève en ronde (réminiscence du O du cirque d'origine et palindrome du nom Que - Cir - Que). Même la lascivité virginale de la jeune femme tournoyant autour du mât trace un cercle impossible à défaire. De telle façon que l'action ne progresse nullement et que les relations ne s'inscrivent aucunement dans le temps. Il y a quelque chose d'immobile, une stratégie de l'échec, dans ces jeux de cercles dans le cercle (comme il y a un théâtre dans le théâtre). Le mystère de cette circulation compulsive, rompue seulement lors d'intermédes musicaux aux frontière de la piste, s'éclaircit au fur et à mesure. Il suffit d'interroger la fiction par le documentaire en tenant le point de vue du "quatrième" larron, c'est-à-dire le mât.

 Il est l'élément d'autorité. Celui sur lequel on se cogne au sens propre du terme (accessoirement que l'on n'arrive pas à grimper). Le point fixe littéral autour duquel tout tourne à vue. Sa transfomation à la fin du spectacle en priape de bière mousseuse, pilier d'un bar tout un chacun est convié, se passe de commentaire. La puissance séminale avérée renvoie à un principe de verticalité, paternel en somme. L'instance de filiation (qui transmet à qui) qu'assume ce pylône tutélaire ramène au centre la question de la structure. Celle qui permet la fondation d'un ordre à transmettre. Comme la plupart des nouveaux venus, Que - Cir - Que est issu de l'après soixante-huit. Période qui avait procédé à une élimination symbolique de la figure paternelle. S' en est suivi un refus de paternité de la part de toute une géneration. L'horizontalité égalitaire des rapports devait prédominer. Il s'est ainsi constitué, en art comme ailleurs, une république des égaux (pour ne pas dire trivialement des "copains"). C'est là sûrement le théme le plus présent du spectacle. À partir de quelle structure fondatrice puis-je hériter et ensuite jouer mon rôle de passeur?

 Lancinante interrogation qui traverse tout le cirque aujourd'hui. Alimentée aussi par la création, en 1986, d'une école comme celle du Centre national des arts du cirque de Châlons-sur-Marne. Ce n'est pas un hasard si la gestation de Que - Cir - Que s' est faite là. Une trinité qui s' est instituée égalitairement "metteurs en scene". Personne pour jouer les chefs d'orchestre. On sait de même qu' entre un maître équestre de la vieille école comme Alexis Gruss et Bartabas, il n'y pas eu filiation, tout au plus un respect poli, voilé de critique latente. Quelque chose ne s'est pas passé entre les génerations des anciens et des modernes. La querelle a tourné à l'equivoque, puis à l'indifférence hostile. Les pères de cirque font désormais défaut.

 C'est dans ce sens, au pied de la lettre, qu'il faut lire le sous-titre de Que - Cir - Que, le spectacle: "Cirque d'avant-garde ou théâtre de cirque?". Il synthétise la visée de rupture, le cirque, bien après les batailles modernistes du siècle, s'essayant à ce dont plus personne n'ose se réclamer, "l'avant-garde". Cette dernière avait pour particularité la tabula rasa, l'évidement destructeur des formes anciennes. Le cirque, avec quelque retard, semble gagné par la fièvre avant-gardiste. Mais la réalité reste plus ambiguë. Ce rattrapage par la modernité (fragmentation, temps faible, essai) connaît ses ratés. Le point d'interrogation ponctuant la sentence de Que - Cir - Que est exemplaire de cette indétermination. Le lien avec le passé ne paraît s'être défait qu'en regard d'une nature qui se vit d'être indécidable (voir l'usage distendu de l'élastique et autre chambre à air). Le geste de Que - Cir - Que navigue, sans choisir, entre la danse, le théâtre et le cirque classique. Les genres, sexe, nature, y sont indéterminés ou jamais parfaitement acquis, accomplis. C' est à l'évidence ce qui donne sa profondeur énigmatique (qu'on a comparée à Beckett) à leur travail. On se trouve en face d'un corps glorieux d'être empêché, sans cesse différé dans son pouvoir de décision. Avec Que - Cir - Que, on atteint un cirque quasi hamletien. Un cirque des fils, mais dont les pères se sont absentés ou sont devenus illégitimes.

 Ce qui vire inévitablement à la fratrie. Spécialité de néo-cirques qui, comme Archaos, ont ouvert la voie à cette mise en scène de la meute. Comme si les "égaux" étaient irréversiblement amenés à s'affronter. Aucune structure ne faissant obstacle au déchaînement des rivalités. Chacun voulant investir la place paternelle laissée vacante. Cette lutte cannibale entre frères fait penser aux vers de P.P. Pasolini: "J'ai tué mon père/J'ai mangeé de la chair humaine/et je tremble de joie". L'entre-dévoration, maintes fois métaphorisée dans Que - Cir - Que, induit l'économe circulation des signes qui "fabrique" le spectacle. Elle s'insinue dans la gifle reçue, avec l'eau crachée au visage, le passage du cigare rougeoyant dans la nuit. Mais plus profondément, c' est tout le jeu de ressemblance et de la différence qui est concerné. Comment pui-je recrée de l'autre alors que nous sommes sans cesse guettés par un clonage général? Le clown glabre, à la nudité fragile et lunaire, protége d' un simple slip immaculé, se différencie de l'homme en cheveux tout en puissence guerrière. Sa neutralité androgyne cherche une identité qui puisse être une reconnaissance par son alter ego. La jeune femme danse sa différence, mais elle se masculinise et s'hyperféminise alternativement, dans un mouvement de balancier amoureux. Ce qu'elle ne peut pas dire, elle chante. Comme Baudrillard l'avait bien vu á propos de Madonna, le sujet en perte de l'autre se doit de trouver en lui-même le masculin (s'il est féminin), le noir (s'il est blanc), le monstre, le différent absolu, en tout cas son négatif en altérité, puis'qu'à l'extérieur le distinct s'evapore au profit du clone standardisé.
 

Vampires

 Par effet retour, l' art minimal de Que - Cir - Que développe une unité qui cadre parfaitement avec cette communauté psycho-sauvage. De telle façon que l'usage du noir et blanc éclaire d'une lumière primitive le spectacle. Comme si la question de l'origine avait contaminé le chromatisme en renvoyant l'image du côté des commencement (de même pour le Zingaro raréfié d'Éclipse). L'aube d'un âge où la renaissance par le noir et blanc a aussi á voir avec la cinétique des premiers films muets. Avec Que - Cir - Que, l' aspect de pellicule projetée sur un écran circulaire, fantomatique, nous pointe l'analogie entre la lanterna magica et le cercle du cirque. La ronde animée des images d'Epinal reprenait le panoramique circulaire de la piste. Elle devançait les frères Lumière tout en rendant visible un mouvement forain. Celui qui revient sur lui-même, à chaque fois identique, s'inscrivant dans un espace lumineux et courbe. Plus tard, pour le cinéma (voir Mélies) comme pour le cirque, ce sera toujours de projection qu'il s'agira. Les ombres fantastiques qui s'agitaient sur la toile intérieure du chapiteau ont seulement trouvé l'écran pour la plus proche du corps conçu comme idéogramme, signe muet.

 Ainsi le Nosferatu chauve de Que-Cir - Que, livide, exsangue, rôde à la manière du vampire de Murnau. Magiquement, toutes les énergies viennent s'absorber à la surface de son corps blanc. Cette araignée humaine tisse une toile impalpable qui s'étend au-delà des apparences. Il est la lumière du sang versé sur la piste, l'exutoire de l'accident, sa transfiguration éternelle (en cela l'héritier du clown blanc, rachat personnifié de toutes les petites mort de cirque). Par lui, le lien social dévoile son vampirisme anarchique. L'homme est un vampir pour l'homme dit Que - Cir - Que. Mais la rédemption n'est jamais loin, la parole muette contruit le corps comme un bloc de langage: une langue phénoménale des signes. Avec des bribes d'oralité, le trio d'acrobates excelle à rendre justice à ce qui a toujours porté le cirque: l'expérimentation d'un verbe qui s'est fait chair. La pantomime théâtrale de Que - Cir - Que transforme le mutisme historique des arts de la piste en vitesse dans l'échange. L'absence de parole a ici la souveraineté d'une langue neuve, le mouvement, la déflagration sensorielle d'un mot sur une page blanche.