Que Cir Que... La répétition du Que dans Que - Cir - Que suggère le mouvement perpétuel de la roue - thème général du spectacle - et le place ainsi d'emblée sous le signe de Sisyphe, tout comme la répétition de la syllybe Ci dans le spectacle Cirque Ici de Johann Le Guillerm, compagnon de la première heure des artistes de Que - Cir - Que et issu comme eux du Cirque O annonçait le thème de l'éternel retour: Cir Ki Cir Ki Cir.
 Le O, symbole du cercle de leur commune origine a dans les deux cas gagné un centre et un axe pour faire la roue. Roue de rouerie, roue de fortune et d'infortune, roue du temps qui tué renaît toujours plus meurtrier.

 La signification de ces deux titres, Que - Cir - Que et Cirque Ici excède cependant la seule évocation d'un thème: l'un et l'autre résument une interrogation sur le cirque - et au delà sur le sens de l'art. Ici dans Cirque Ici affilie clairement le propos à une tradition anarchiste (la vraie vie n'est pas ailleurs, elle est ici, chante Léo Ferré, en réponse à Rimbaud): pour signifier un engagement dans le présent, et même dans l'urgence, l'utilisation de la catégorie spatiale de position s'impose, lorsque "contemporain" a perdu sa connotation temporelle pour en venir à signifier, dans l'expression "art contemporain", investissement juteux pur l'élite. Johann le Guillerm assume en revanche la catégorie de cirque et si quelqu'un doute de sa pertinence ou l'accuse d'usurpation, c'est ici, c'est-à-dire là où il se produit, qu'il faut en débattre et non ailleurs.
 Pour approcher la prise de position politique de Que - Cir - Que, usons de la métaphore de l'Œuf: décomposeé en jaune et blanc, débarrassé de sa coquille, l'Œuf en est-il encore un? Si les syllabes Que et Cir figurent par métonymie les "parties" du cirque, celui-ci conserve-t-il quelque identité lorsqu'on le recompose? Oui, celle de Cir Que, où la majuscule de Que compense le soupir entre les deux syllabes. Mais où surtout la naissance du Que Cir, qui prélude peut-être à l'invention d'un nouveau genre rachète suffisamment le coup porté à la tradition.

 Si le titre n'y suffisait pas, le sous-titre du spectacle - ou plutôt l' "accroche publicitaire" qui lui a été accolée sur l'affiche par le Parc de la Villette, à savoir "Cirque d'avant-garde ou Théâtre de cirque?" ne laisserait plus aucun doute: c'est bien d'identité qu'il est ici question.
 Tout dépend bien sûr du point de vue où l'on se place. Côté artistes la chose est entendue: d'une certaine façon le récent projet de fusion, au sein du Ministère de la Culture, de la Direction de la Musique et de la Danse et de la Direction du Théâtre et des Spectacles en une seule et même direction des arts de la scène (ou du spectacle?) consacre une évolution vers "l'art total", ignorant ou énnemi des frontières et de hiérarchies entre les arts, qui a déjà de beaux jours derrière elle.
 De Pina Bausch et son Théâtre-danse à Lloyd Newson et son théâtre physique en passant par la danse "inclassable" d'un Verret ou d'un Nadj - et la liste serait interminable des frottements, des coïts, interrompus ou pas, des hybrides, voire des monstres que la rencontre des arts a d'ores et déjà engendrés, l'impureté, le métissage sont la regle plus que l'exception.

 Côté public, ces belle évidences sont loin d'aller de soi.
 Combien de mamans s'inquiètent de savoir s'il y a des clowns et des animaux dans Que-Cir-Que? Gageons: aucune, tant le sous-titre, qui comporte le mot suranné, quoique socialment puissant, d'avant-garde semble exclure par avance leur enfants.

 Jean-Paul Lefeuvre, qui incarne l'un des trois personnages de Que - Cir - Que, et que j'apellerai par la suite "Le Chauve" dit ceci: "notre technique se rapproche de celle du cirque" puis "nous n'avons jamais développé de réflexion sur la frontière entre le cirque et le théâtre" et encore "trouve une justification en disant que c'est du cirque, de la danse ou du théâtre, je trouve que c'est difficile. Certains disent que parler de la musique c'est comme danser l'architecture".
 Ces propos montrent que les auteurs de Que - Cir - Que ne se reconnaissent au fond, dans le sous-titre "Cirque d'avant-garde ou théâtre de cirque?" que dans le point d'interrogation. Et que c'est dans cet espace de la question qu'une rencontre est possible avec eux: à un niveau philosophique pourrait-on dire. Une image du spectacle pose le probleme: à un moment, on voit Emmanuelle Jaqueline (qui interprète le personnage que j'appelle "La Belle") traverser la piste en chaussons de danse classique. <
 Elle a un pied sur pointe, l'autre à plat au sol, comme si elle, et l'ensemble du spectacle ne savait sur quel pied danser. L' image n'est pas aussi parodique ou ironique qu'il y paraît: elle attire l'attention sur un entre-deux indécis, entre le modèle classique, que symbolise la pointe, et qui est celui de l'académisme classique en géneral (en Danse comme en cirque) et le modèle contemporain, d'un corps non disciplinaire. Il me semble que les artistes de Que - Cir - Que essaient en toute lucidité, mais non sans peine, de se délivrer de la schizophrénie dans laquelle les plongent une formation acrobatique de type classique, fondée sur l'effort, l'endurance, la grâce (etc.) et une philosophie contemporaine qui veut l'invention d'un corps affranchi de tout modèle.

 Je ne souhaite pas ici énumérer les différences entre le cirque traditionnel et le nouveau cirque, dont je traite longuement dans un article à paraître dans Théâtre d'Aujourd'hui - mais dois insister sur le fait que ce spectacle pose dès son titre la question essentialiste- ce qu'est le cirque, ce qu'il n'est pas, ce qui fait le cirque, ce que le cirque peut et ne peut pas, etc. - et qu'il lui apporte une réponse singulière.

 Tout artiste digne de se nom tient toujours simultanément deux discours: sur le monde (l'homme, le social etc.) et sur son art probre, qu'il contribue ainsi à redéfinir. Souvent le thème se confond avec l'enjeu: c'est par exemble le théâtre dans le théâtre", qu'il faut un grand talent pour traiter sans narcissisme.
 Les gens de cirque sont nombreux à avoir pris "le cirque" (le monde du cirque, l'imagerie du cirque) comme thème de leurs spectacles, mais il est bien rare que le cirque sorte renouvelé d'un tel métadiscours.

 Le thème de Que - Cir - Que n'est pas le cirque, mais "la societé des individus" (j'y reviens plus loin). Il n'empêche que ce spectacle est le fruit d'un veritable travail de recherche sur les "problemes" spécifiquement circassiens, tels que la gestion de la Maladresse, l'enchâinement des gestes, la durée, le rapport entre le son et l'image, le contrôle de l'applaudissment, la relation au public, et que l'ensemble des solutions apportées par les artistes définissent bel et bien un "nouveau" cirque (quoiqu'en aucun cas LE nouveau cirque). Je suis même persuadé que le thème apparent, à savoir l'arrangement social improbable entre autistes découle de ce travail de recherche sur les potentialités et limites du cirque et non l'inverse.
 Pour approcher le sens de Que - Cir - Que, je propose une méthode commode, presque scolaire, qui consiste à questionner la question initiale: "Cirque d'Avantgarde ou théâtre de cirque?", en posant à mon tour, pour échapper à ce OU qui ferme la voie ouverte par le point d'interrogation, la question tangente: et si c'etait de la danse?
 Que - Cir - Que regorge de références chorégraphiques à la danse classique, à la danse contemporain, à la danse dite de "salon", à la danse contact et même au butoh. Je ne puis ici, dans l'espace imparti, les citer toutes.
 Ces references sont de différents ordres: citation (d'imagerie, de spectacles, comme LE SAC DES CYGNES, CENDRILLON, LE DAPHNIS ET CHLOÉ de Jean-Claude Galotta, d'EINSTEIN ON THE BEACH), inspiration (la danse contact est omniprésente dans le spectacle: les artistes s'appuient l'un(e) sur l'autre de telle manière que l'un(e) doit s'ecrouler si l'autre flanche, cet appui mutuel créant une troisième force, la "solidarité", distincte de celle qui unissent porteur et porté dans le "porté"). Pour sa part, la danse contemporaine inspire avant tout l'idée que toutes les parties du corps peuvent être mobilisées (et plus géneralment que le corps doit s'inventer lui-même). Au-delà des "références", ce qui importe ici c'est "l'instrumentalisation" de la danse: celle-ci assure la liaison, le passage entre deux "nŒuds critiques", deux moments à partir desquels tout peut bifurquer. Cela s'appelle en sémiotique le débrayage: on passe soudain d'un plan "actanciel" à un autre, d'un "je" à un autre, de celui du narrateur à celui du hèros par exemble. Il y a dans Que - Cir - Que une foule de tels moments, unis par la danse. Quant aux plans que celle-ci relie ou disjoint, ce sont ceux du cirque et du théâtre, ou pour être plus précis des plans d'états émotionnels, de nature, forcièrement différents: par exemple, l'identification à une personnage) et l'impossibilité de s'identifier (à un être apparement surhumain).

 Le "fonctionnalisme" d'une telle analyse ne doit pas laisser entendre que les mouvement "purement dansées" seraient dépourvus de pouvoir émotionnel. Bien au contraire: les moments du spectacle les plus "complexes" sur le plan affectiv - et c'est une redéfinition possible du beau - sont justement ceux où les spécificités historiques des trois arts, la danse, le théâtre et le cirque se conjuguent pour suspendre le jugement, telle cette image où "Le Chauve", juché sur son vélo réalise, par de très longues et lente enjambées, et sans toucher les pédales, son rêve d'envol. La conjonction des trois arts est dans cette image totale: la prouesse acrobatique est d'une telle indicibilité que seul l'applaudissement peut soulager notre angoisse devant la perte de la parole, mais nous ne pouvons applaudir car l'artiste, en grand comédien nous a imperceptiblement obligé à faire nôtre le silence de son rêve, qui est un rêve d'apesanteur humanisée de danse absolue.
 Sans paroles (autres que quelques boborygmes ça ou là - et le texte de la chanson qui accompagne la danse de "La Belle") Que - Cir - Que est un spectacle avant tout visuel, excusez la tautologie. Muet certes, mais parlant (et heureusement, pas bavard): une "histoire" y est racontée, qui a certes d´début et fin, comme la vie d'un homme ou d'une femme, mais n'a en réalité ni l'un ni l'autre, comme celle de l'humain. Un récit (?) si l'on veut: une femme monte l'un contre l'autre deux prétendants, afin d'attiser et éprouver le désir de celui que son c¦ur a élu. Ou encore: trois êtres humain réunis en huis clos ne peuvent former que des couples instables et changeant (si deux d'entre eux sont du même sexe, il y a en outre rivalité permanente entre ces deux-là dans l'hypothèse hétérosexuelle, ou rejet du troisième dans l'hypothèse homosexuelle... et il y a Que - Cir - Que dans l'hypothèse de l'ambiguÏté générale).

 Les trois personnages de Que - Cir - Que sont en effet, chacun, obsédés par un fantasme inassouvible (qui confine à la folie: mégalomanie du "Chevelu", qu'interprète Hyacinthe Reisch, paranoÏa du Chauve, exhibitionnisme de la Belle): la prégnance, la rareté voire "l'exclusivité" de l'objet de leur désir d'être eux-même objets de désir leur interdit la rencontre dudit objet. Leurs relations semblent de ce fait vouées à l'échec. Or le lien social tient. Nous sommes dans une "société d'individus" pour reprendre le titre d'un ouvrage de Norbert Elias, ici outrée en "société d'autistes", incapables de se comprendre mutuellment, moins encore de s'aimer - alors même qu'ils n'aspirent qu'à cela. Non pas une société tribal ou une comminauté, mais une forme étrange de coexistence sociale, où la différence individuelle, l'égotisme sont exacerbés et où l'amour, s'il est encore possible ne peut relever que du contrat, puisque les fantasmes ne s'accordent plus. Que pour transmettre cette impression d'individualisme presque maladif, les Artistes doivent en permanence coopérer et exécuter des gestes dont la justesse requiert la confiance et la solidarité n'est d'ailleurs pas le moindre des paradoxes du spectacle. Voilà donc le thème théâtral de Que-Cir-Que: une femme, frustrée d'amour rencontre deux frustrés d'amour, avec l'assurence altière de qui a la démographie de son côté: elle aura nécessairement le meilleur des deux. Croit-elle! Le chauve n'etant pas de taille à se mesurer au Chevelu, celui-ci n' a aucun motif, pour se faire la Belle, d'en rajouter, ce qui le déprecie aux yeux de celle-ci. La Belle hésite donc légitimement entre une masturbation qui la protège et le risque de tomber entre les mains d'un tyran sans contre-pouvoir. Au moins hésite-t-elle. Le Chauve n'a même pas cette faculté, sa peur est trop profonde, sa forteresse trop solide comme l'atteste cette image où l'on voit la Belle lui retirer son caleçon identique. Protection pourtant trop faible puisque le Chauve porte spontanément ses mains à son entrejambée, comme si ce nouveau caleçon était déjà en soi un sexe, ou comme s'il n'avait au fond pour sexe que des caleçons.
 Quant au Chevelu à la jupette à lanières de cuir,-  sorte de Samson guerrier, extraverti et anthithèse du chauve- il entretient finalment avec celui-ci une relation plus passionnelle (et sur un mode vaguement sado-maso) qu'avec la Belle qui échoue à la séduire.

 On l'aura compris: l'émotion que le spectateur éprouve lors de Que - Cir - Que est en grande partie due à l'identification à des "personnages", ou du moins à certains traits de leur caractère ou de leur comportement: ces "monstres" incarnent nos défauts, hésitations, plus profondément la dissociation entre l'impossible et le possible qui nous tient debout. Ces personnages ont une durée, une permanence: quoiqu'ils fassent et même s'ils changent d'attitude au cours du spectacle, ils restent eux-mêmes, et confortent ainsi notre croyance en ce "quelque chose" (le désire, perséverance de l'être chez Spinoza, dur désir de durer chez Lacan) qui ne change pas en nous lorsque nous changeons.
 Outre leur fonction technique (ils unifient une série d'éléments disparates, appelés "numéros" au cirque traditionnel, mais qu'il faut ici appeler des mythes (Aphrodite entre Arès et Héphaistos, ou la nymphe Echo entre Narcisse et son double) et un mythe, celui de Sisyphe. Chacun d'entre eux comble sa solitude éternellement récurrente à l'aide d'un objet transitionnel: un vélo pour le Chauve, une grande roue pour le Chevelu, des sangles élastiques pour la Belle. Ces trois objets réunis sur le plateau nu à la fin du spectacle valent comme symboles des personnages au double sens du terme: ils les évoquent et en tiennent lieu, car ces personnages sont des objets (du désir ou du rejet d'eux-mêmes).

 Il y aurait encore beaucoup à dire de ce trio du sexe impossible. Faute de place, passons sans plus tarder au "quatrième personnage", ce phallus omniprésent, impossible et inévitable autour duquel tout tourne. Il s'agit du mât central qui soutient, comme le manche d'un parapluie, la toile du chapiteau.
 Le dispositif scénique de Que - Cir - Que réalise l'idéal, jamais atteint jusqu'alors, de la communion totale du cirque traditionnel: il consiste en un chapiteau très bas que semble ne retenir que le pylône central. Aucun poteau ne vient entraver la vue, où que l'on soit assis. bien plus, les trois "entrées des artistes", disposées en triangle équilateral croisent les trois entrées réservées au public, pour former avec elles une étoile de David. Public et artistes sont donc organiquement liés par cet enchevêtrement de figures géométriques - le cercle et deux triangles. On sait que le cirque traditionnel cultive le mythe du "cercle de famille": la forme ronde du chapiteau est censée garantir à tous les spectateurs une égalité de vision, à magnifier leur commune appartenance à un genre humain prébabélien, ignorant des distinctions sociales. La réalité se gausse du mythe, puisqu'on ne voit pas bien de partout sous maint chapiteau traditionnel et que c'est au fond à l'adresse des notables, installés dans des loges face à l'orchestre, que les artistes exécutent d'abord leur prestation. Rien de tel dans Que - Cir - Que: le regard du public ne se heurte ni plus ni moins que celui des artistes à l'obstacle du mât central. Ce mât est le refuge du Chauve, qui y grimpe à tout bout de champ, comme s'il était poursuivi par des loups, plus victime de sa paranoïa que d'une réelle persécution. Il s'y scotche aussi, tandis que le Chevelu s'y cogne et s'y fracasse, tout absorbé qu'il est, lui, par sa folie des grandeurs et que la Belle s'y pend, pour donner corps à son rêve d'envol. Ce mât, axe du monde tourne comme l'essieu d'une roue, autant que le monde autour de lui. Entendons-nous bien: il reste fixe pendant le spectacle, mais l'un des tableaux, où le Chauve porté par le Chevelu marche tête en bas sur la voûte du chapiteau suggère que nous nous trouvons en fait dans un anneau tournoyant - plus grand encore que la roue énorme du Chevelu, où celui-ci se love et s'agite vertigineusement, plus instable que la roue du vélo fantasque du Chauve.

 Nous somme en quelque sorte dans un cirque total, magique et cruel. À y bien réfléchir tout y est: la piste et le chapiteau, le clown (le Chauve est un auguste extraordinaire qui nous fait rire de toutes les couleurs, noir et jaune surtout, par ses attitudes d'enfant terrorisé et l'apparente absence de son regard plus que par sa maladresse), l'acrobatie et la voltige.

Quant aux animaux, la Belle est à elle seule une ménagerie: dans sa quête de la mouette qui crie en elle, elle doit passer par l'araignée, la chauve-souris, le canard, la grenouille, le cygne, la biche, la panthère, la souris, le poisson et le lama (et j'en oublie).

 Mais surtout nous sommes dans un espace de virtuosité absolue: les artistes s'efforcent bien de retenir le plus possible et de concentrer l'énergie, de la canaliser pour ciseler nos émotions mais nous résistons difficilement à la pulsion libératoire de l'applaudissement, comme si le cirque, bridé, cassé, perverti devait par moments reprendre ses droits. Le dépouillement du décor (réduit au seul mât et aux objets quotidiens que sont les roues, un balai, un cigarre, et qui apparente l'esthétique du spectacle à celle de l'arte povera) renforce le sentiment que la matière du spectacle est la virtuosité même, à savoir la faculté de concevoir et de rendre perceptibles des états du corps d'un extrême raffinement.

 Le raffinement - d'aucun diraient la "correction", voire la préciosité - contraste avec la mise "barbare" des artistes - et la violence primaire de certains de leur affrontements- au point de suggérer une interprétation sociologique globale: ce qui est ici donné à voir c'est aussi l'effort des gueux pour s'approprier les codes comportementaux des élégants, c'est-à-dire selon le point de vue, soit l'élévation par la culture, soit le comble de l'aliènation.