QUE CIR QUE CIR QUE... Die Wiederholung des Que in QUE-CIR-QUE suggeriert die endlose Bewegung des Rades - dem Grundthema der Performance - und damit unweigerlich das Zeichen des Sysiphos, ganz so wie die Wiederholung der Syllybe Ci in CIRQUE ICI von Johann le Guillerm, dem Freund und Begleiter der Artisten des Que-Cir-Que aus erster Stunde, und wie sie aus dem CIRQUE O hervorgegangen, das Thema der ewigen Wiederkehr aufgreift: Cir Ki Cir Ki Cir.

 Das O, Kreissymbol ihres gemeinsamen Ursprungs, definiert in beiden Fällen ein Zentrum und eine Achse, um ein Rad zu schlagen. Das Rad der Geschichte, das Glücksrad, das Rad des Schicksals, das Rad der Zeit, das immer verhängnisvoller zu neuem Schwung ausholt.

 Die Bedeutung der beiden Titel, QUE-CIR-QUE und CIRQUE ICI, übertrifft unterdessen die alleinige Evokation eines Themas: das eine und das andere stellt den Zirkus in Frage und darüberhinaus den Sinn der Kunst. Das Ici in CIRQUE ICI akzentuiert zudem den Anspruch auf die anarchistische Tradition (das wahre Leben ist niemals anderswo, es ist hier, singt Léo Ferré in Erwiderung Arthur Rimbauds): um ein Engagement im Hier und Jetzt kundzutun, und um aus der Not heraus den Gebrauch der räumlichen Kategorie als Selbstverpflichtung anzunehmen, da der Ausdruck "zeitgenössisch" in "art contemporain" als Prestigegewinn für die Elite seine zeitliche Konnotation verloren hat. Johann le Guillerm übernimmt die Kategorie Zirkus als Ersatz und sollte jemand deren Echtheit in Zweifel ziehen oder ihn der Usurpation bezichtigen, dann hier, das heißt, was auch geschieht, es muß hier und nicht anderswo besprochen werden.

 Um uns der politischen Stellungnahme des QUE-CIR-QUE anzunähern, bedienen wir uns der Metapher vom Ei: wir trennen Eidotter und Eiweiß, entfernen die Schale, ist das Ei nun noch ein Ganzes? Wenn die Syllaben Que und Cir mittels Metonomie "Teile" des Wortes Zirkus darstellen, erhalten diese dann ihre Identität zurück, wenn sie wieder zusammengesetzt werden? Ja, und zwar die des Cir Que beziehungsweise kompensiert der Großbuchstabe des Que den Seufzer zwischen beiden Syllaben. Aber oder vor allem entschädigt die Geburt des Que Cir, die möglicherweise das Vorspiel der Erfindung eines neuen Genre darstellt, den Bruch mit der Tradition.

 So der Titel nicht überzeugt, der Untertitel oder besser "Werbespruch", der dem Plakat in La Villette hinzugefügt wurde, läßt keinen Zweifel: "Cirque d'avant-garde ou théâtre de cirque?" Hier wird die Frage nach der Identität gestellt.

 Alles richtet sich also nach dem Blickwinkel oder dem Standort. Was die Artisten angeht, wurde der Sachverhalt verstanden: die vorangegangene Fusion von "Ministère de la Culture", "Direction de la Musique et de la Danse" und der "Direction du Théâtre et des Spectacles" in ein und dieselbe Verwaltung bzw. "Direction des arts de la scène" (oder des Spektakels?) erklärt gewissermaßen die Entwicklung zur "l'art totale", in Verwerfung oder auf Grund der Unverträglichkeit der Grenzen zwischen den Künsten, die bereits ihre guten Tage hinter sich gelassen haben.

 Von Pina Bausch und ihrem Tanztheater zu Lloyd Newson und seinem Körpertheater, den "unklassischen" Tanz eines Verret oder eines Nadj überspringend - die Liste der Reibungen, der coitalen Fügungen, ob unterbrochen oder nicht, der Hybriden und wahren Monster wäre endlos, die das Aufeinandertreffen der Künste veredeln und bereits hervorgebracht haben; das Obszöne, die Vermischung sind viel mehr Regel als Ausnahme.

 Was das Publikum angeht, so haben sich diese wunderbaren Enthüllungen weit von ihm entfernt.
Wieviele Mütter sind darüber beunruhigt, ob in QUE-CIR-QUE Clowns und Tiere vorkommen? Wetten wir: keine, denn so lange der Untertitel ein gealtertes obgleich gesellschaftlich wirksames Wort zulässt, scheint die vorauseilende Avant - Garde ihre Kinder von sich fernzuhalten.

 Jean - Paul Lefeuvre, der eine der drei Persönlichkeiten des QUE-CIR-QUE verkörpert, und den ich in der Folge den "Kahlgeschorenen" nenne, sagt dazu: "unsere Technik schafft einen Ausgleich zu derjenigen des Zirkus", ferner, "wir haben niemals eine Auseinandersetzung über die Grenzen zwischen Zirkus und Theater geführt" und weiter "eine Erklärung zu finden, um sagen zu können, das ist Zirkus, Tanz oder Theater, ist eher schwierig. Einige meinen, über Musik zu sprechen ist wie Architektur zu tanzen".

 Heisst das, dass die Autoren des QUE-CIR-QUE sich im Grunde genommen im Kern der Frage, dem Untertitel "Cirque d'avant-garde ou théâtre de cirque?", wiedererkennen? Da genau träfe den Bereich der Frage, der eine Begegnung mit ihnen auf sozusagen philosophischem Niveau ermöglicht. Ein Bild der Aufführung verdeutlicht das Problem: man sieht Emmanuelle Jaqueline (einen Charakter darstellend, den ich "die Schöne" nenne) die Bühne auf Ballettschuhen überqueren. Sie läuft auf einem Fuß Spitze, auf dem anderen barfüßig, sie tut es so lala, und das Ensemble der Aufführung weiß nicht recht, auf welchem Fuß sie eigentlich tanzt. Das Bild ist nicht nur paradox oder ironisch, was so erscheinen mag: es lenkt die Aufmerksamkeit auf das Wanken zwischen beidem, zwischen klassischem Modell, das die Spitze symbolisiert - und das der klassischen Akademie im allgemeinen (im Tanz wie im Zirkus) und dem zeitgenössischen Modell, das den Körper keiner Disziplin unterordnet. Mir scheint, dass die Artisten des QUE-CIR-QUE akribisch in allem die Einfachheit suchen, um sich von der Schizophrenie zu befreien, in welche sie eine akrobatische Ausbildung klassischen Typs verstrickt, die sich auf Kraft, Ausdauer und Grazie etc. gründet und stattdessen eine zeitgemäße Philosophie anstreben, die die Erfindung eines von allen Zwängen befreiten Körpers intendiert.

 Ich möchte an dieser Stelle nicht die Unterschiede zwischen traditionellem und Neuem Zirkus aufzählen, den ich ausführlich essayistisch erörtere, um zumTheater von Heute vorzudringen - ich muß aber ausdrücklich betonen, dass die Headline diesen Spektakels eine essentielle Frage aufwirft - was ist Zirkus, was ist er nicht, was macht Zirkus, was nicht, was kann Zirkus und was nicht - und daß dieser (der hier besprochen wird) eine einzigartige Antwort zu geben versteht.

 Jeder seine Berufsbzeichnung verdienende Künstler führt gleichermaßen zwei Diskurse: einen universalen (über den Menschen, die Gesellschaft usw.) und seinen eigenen künstlerischen, der dazu beiträgt, neue Akzente zu setzen. Oft werden das Thema und dessen Umsetzung vermischt: beispielsweise "beim Theater im Theater", das einer großen Befähigung bedarf, um nicht selbstgefällig zu wirken.

 Vielfach hat die Zirkusbranche die Bezeichnung "Zirkus" vereinnahmt - ablesbar an den Copyrights der Spektakel (Welt des Zirkus, Zirkus-Image), aber es ist wirklich selten, dass Zirkus einen Metadiskurs hervorgebracht hat.

 Das Thema des QUE-CIR-QUE betrifft also weniger den Zirkus als "die Gesellschaft der Individuen" (ich komme noch darauf zurück). Nichtsdestotrotz stellt dieses Ereignis die Frucht einer sorgfältigen Reflexion dar, einer wirklichen Feldforschung typischer "Probleme" speziell der Zirkusleute, wie die Frage nach dem Ungeschick, der gestischen Verknüpfung, der Dauer, der Verbindung zwischen Ton und Bild, der Macht über den Applaus, der Beziehung zum Publikum, so dass die von den Artisten bewirkten Aufschlüsse das Ensemble tatsächlich als "Neuen" Zirkus definieren (der in keinem Fall DER neue Zirkus ist). Ich bin überzeugt, dass das Thema offenbar - um genau zu sein die außerordentlich soziale Einrichtung einer auf sich bezogenen Welt - aus der Recherche über die Möglichkeiten und Grenzen des Zirkus resultiert und nicht aus seinem Gegenteil.

 Um dem Verständnis des QUE-CIR-QUE näher zu kommen, schlage ich eine geeignete, fast didaktische Methode vor, die darin besteht, die Anfangsfrage zu wiederholen: "Cirque d'avant-garde ou théâtre de cirque?", um meinerseits die nächstliegende Frage zu stellen, war es Tanz? um dem disjunktiv gebrauchten ODER, das nichts offenläßt, mittels Fragezeichen zu entgehen.

 QUE-CIR-QUE fließt über vor choreographischen Referenzen an den klassischen und den zeitgenössischen Tanz, an Partner - und Modetänze und sogar an Butoh. Ich kann sie innerhalb des mir zur Verfügung stehenden Platzes hier leider nicht alle aufzählen.
Diese Referenzen haben verschiedene Chiffren: das Zitat (des Bildes, des Spektakels, wie zum Beispiel LE LAC DES CYGNES, CENDRILLON, LE DAPHNES ET CHLOÉ von Jean-Claude Galotta, EINSTEIN ON THE BEACH), den Einfall (den Partnertanz und allgegenwärtig in der Vorführung - die Artisten stützen einander im wahrsten Sinne des Wortes, so daß der eine zusammenbrechen müsste, wenn der andere ermatten würde; dieses Anlehnen symbolisiert eine dritte Kraft, die "Solidarität", die Träger und Getragenen demonstrativ im "Sich-getragen-fühlen" vereint). In mancher Hinsicht belebt der zeitgenössische Tanz vor allem die Idee, daß sämtliche Körperpartien mobilisiert werden können (und daß der Körper sich immer wieder selbst erfinden muß). Jenseits der "Referenzen" handelt es sich darüberhinaus um eine "Instrumentalisierung" des Tanzes: diese stabilisiert die Verbindung, den Übergang zwischen zwei "gordischen Knoten", zwei Faktoren, die alles verändern können. Semiotisch betrachtet führt dies zu einer Eskalierung: plötzlich tritt der Plan des "Handlungsträgers" in einem anderen in Erscheinung, ein "Ich" taucht im anderen auf, beispielsweise das des Erzählers in dem des Agierenden. In QUE-CIR-QUE gibt es eine Fülle solcher Momente, die vom Tanz zusammengehalten werden. Was die Absichten angeht, verbinden oder trennen sie sich, wie diejenigen des Zirkus und des Theaters oder um noch genauer zu sein, diese sind so grundverschieden wie Gefühls - und Naturzustände, beispielsweise die Identifikation (mit einer anderen Person) und die Unmöglichkeit, sich (mit einer übermenschlichen Erscheinung) zu identifizieren.
Den "Funktionalismus" einer solchen Analyse sollte man nicht als Tanz in "reiner" Form begreifen, die sich von emotionalen Zusammenhängen distanziert hat. Im Gegenteil: die "komplexeren" Momente auf der emotionalen Ebene des Spektakels sind in Wahrheit diejenigen - und das ist möglicherweise eine Neudefininierung des Ästhetischen - in denen die historischen Eigenschaften der drei Gattungen Tanz, Theater und Zirkus miteinander verschmelzen, um eine Wertung auszuschließen, so wie das Bild, in dem der "Kahlgeschorene" mit großen und langsamen Schwüngen sein pedalloses Fahrrad beschleunigt, um darauf stehend seinen Traum des Flieges zu verwirklichen. Die Fusion der drei Gattungen wirkt in diesem Bild total: die akrobatische Leistung ist so unglaublich, dass nur Applaus uns erleichtern könnte, aus Angst die Sprache zu verlieren, aber wie könnten wir dem Artisten applaudieren, dem großen Komödianten, der uns unmerklich zum Schweigen auffordert im Angesicht seines Traums von der menschlichen Schwerelosigkeit, dem Tanz in seiner Absolutheit.

 Ohne Worte (außer einigen Glucksern hier und da und dem Text des Chansons, der den Tanz der "Schönen" begleitet) ist QUE-CIR-QUE vor allem ein visuelles Ereignis, verzeihen Sie mir die Tautologie. Schweigsam und doch eloquent (glücklicherweise nicht geschwätzig) wird eine Geschichte erzählt mit einem Anfang und einem Ende wie aus dem Leben von Mann und Frau, aber in Wirklichkeit ist weder das eine noch das andere wie im richtigen Leben. Ein Bericht(?), wenn man will: eine Frau spielt zwei Freier gegeneinander aus, schließlich entfacht und mustert sie das Verlangen desjenigen, den ihr Herz auserwählt hat. Oder so: drei eingeschlossene Individuen können nur instabile oder unstete Paare bilden (da zwei von ihnen gleichen Geschlechts sind, kommt es gemäß der heterosexuellen Hypothese zu ständigen Rivalitäten untereinander oder zur Ablehnung des Dritten gemäß der homosexuellen Hypothese... und es gibt QUE-CIR-QUE analog zur Hypothese der generellen Ambiguität).

 Jede der drei Personen des QUE-CIR-QUE wird offensichtlich von einer unersättlichen Fiktion drangsaliert (die an Wahnsinn grenzt: die Megalomanie des "Bärtigen", verkörpert von Hyacinthe Reisch, die Paranoia des Kahlgeschorenen, der Exhibitionismus der Schönen): Schärfe, Auserlesenheit, selbst die "Exklusivität" des begehrten Objekts verbieten das Zusammenkommen mit demjenigen Objekt. Ihre Kontakte scheinen zum Scheitern verurteilt. Nur die soziale Verbindung hält noch stand. Wir befinden uns in einer "Gesellschaft von Individuen", um an die Überschrift einer Schrift von Norbert Elias anzuknüpfen, und obendrein in einer "Gesellschaft von Autisten", die unfähig sind, sich untereinander zu verstehen, und noch weniger in der Lage sind, sich zu lieben, obwohl sie sich danach sehnen. Kein Blutsband oder Gemeinwesen hält sie zusammen, sondern eine befremdliche Form sozialer Koexistenz, in der sich individuelle Unterschiede und Egoismus zuspitzen und wo Liebe, so sie noch möglich ist, keinen Bund fürs Leben schließen kann, da sich die Fantasmen nicht aussöhnen lassen. Um diese bis ins Krankhafte gesteigerte Individualimus-Metapher zu vermitteln, müssen die Artisten ständig kooperieren und Gesten austauschen, die höchste spielerische Präzision erfordern, wobei im übrigen "Vertrauen" und "Solidarität" noch als die harmloseren Gegensätze des Spektakels in Erscheinung treten. Das also ist das theatrale Thema des QUE-CIR-QUE: eine Frau mit ungestilltem Liebesverlangen begegnet zwei von der Liebe frustrierten Männern in der stolzen Zuversicht, das ihrerseits demographisch schon alles entschieden ist: nämlich dass sie den Besten von beiden bekommen wird. Glaubt sie! Der Kahlgeschorene ist außerstande sich mit dem Bärtigen zu messen, der kein Motiv hat, sich ihretwegen zu verausgaben, zumal sie ihn in seinen Augen demütigt. So schwankt die Schöne berechtigterweise zwischen Onanie als Selbstschutz und dem Risiko, bei unterlassenem Widerstand in die Hände eines Souveräns zu geraten. Wenigstens schwankt sie. Der Kahlgeschorene hat nicht diese Möglichkeiten, seine Furcht ist zu groß, seine Abwehr sehr solide, wie das Bild beweist, als die Schöne ihm seine weiße Unterhose auszieht und darunter eine identische Unterhose enthüllt. Ein dennoch zu schwacher Schutz, so dass der Kahle instinktiv seine Hände zwischen die Beine führt, als wäre sein neues Höschen schon sein Geschlecht oder als habe man im Grunde genommen anstelle des Sex nur Unterhosen. Was den Bärtigen in seinem an den Krieger Samson erinnernden Lederwams betrifft, so geht er - extrovertiert und als Antithese des Kahlen - mit ihm ein leidenschaftlicheres und vage sado - masochistisches Verhältnis ein statt mit der Schönen, deren Verführungskünste scheitern.

 So wird verständlich, dass die Gefühle, denen der Zuschauer in QUE-CIR-QUE ausgeliefert wird, zu großen Teilen der Identifikation mit den Personen geschuldet sind oder zumindest etlichen Zügen ihres Charakters oder ihrer Erscheinung: diese "Monster" verkörpern unseren Mangel, unser Zögern, mehr noch den tiefen Spalt zwischen dem Möglichen und dem Unmöglichem, dem wir standhalten. Diese Persönlichkeitsstrukturen haben Bestand in dem, was sie tun, und selbst wenn sie ihre Haltungen innerhalb des Stückes ändern, bleiben sie sich treu und bestärken unseren Glauben in dieses "Es" (dem Begehren, der Perseveranz des Seins im Sinne Spinozas, dem Lacanschen "Drängen nach Dauer ") das uns nicht verändert, obgleich wir anders werden.

 Außer ihrer technischen Funktion (sie vereinen eine Serie disparater Elemente, die im traditionellen Zirkus "Nummern" genannt werden, aber hier als Portraits bezeichnet werden müßten) aktualisieren die Personen Mythen (Aphrodite zwischen Ares und Hephaistos bzw. die Nymphe Echo zwischen Narziss und seinem Double) und insbesondere den Sysiphos-Mythos.
Jeder von ihnen kompensiert seine immer wiederkehrende Einsamkeit mit Hilfe eines transistiven Objektes: dem Fahrrad des Kahlen, dem Rhönrad des Bärtigen, den Gummiseilen der Schönen.
Diese drei auf leerer Bühne verwandten Objekte sind symbolische Entsprechungen der Persönlichkeiten im doppelten Sinne: sie erhärten die eigene Präsenz und fungieren als Platzhalter, denn die Personen selbst sind begehrte und verstossene Objekte zugleich.

 Über die unmöglichen erotischen Beziehungen dieses Dreigespanns gäbe es noch mehr zu sagen. Kommen wir nun zur "vierten Person", um die es eigentlich geht, dem allgegenwärtigen Phallus - störend, unumgänglich und fehl am Platz - dem Mast im Zentrum, der wie der Holmen eines Regenschirms die Zeltwand trägt.

 Dieses szenische Dispositiv des QUE-CIR-QUE ist die ideale Auflösung dessen, was dem traditionellen Zirkus nie gelungen ist: dessen vollkommene Umsetzung: ein niedriges Zelt, das von nur einem Pfeiler gestützt wird. Kein Pfosten behindert die Sicht, egal wo man sitzt. Mehr noch: die drei Bühnenzugänge für die Artisten bilden als gleichförmiges Dreieck überkreuzt mit den Zuschauereingängen einen Davidsstern. Publikum und Artisten sind also mittels Anordnung geometrischer Figuren - einem Kreis und zwei Dreiecken - organisch verwoben. Man behauptet, der tradtionelle Zirkus kultiviere den Mythos, sich wie im "Kreise der Familie" zu fühlen: die runde Form des Zeltes gelte allen Zuschauern als Beweis für den Traum von der Gleichheit, aber sie verklärt das Zusammengehörigkeitsgefühl mittels einer Art Früh - Babel, das die sozialen Unterschiede ignorriert. Die Realität verhöhnt den Mythos, weil man meistens in traditionellen Zelten sowieso nicht gut sieht, und wo im Grunde genommen die Artisten ihre Leistungen für die Situierten erbringen, für die Logen mit Blickkontakt zum Orchester eingerichtet sind. Nichts von alldem in QUE-CIR-QUE: der Blick des Zuschauers prallt auf die Artisten nicht mehr und nicht weniger als auf das eigentliche Hindernis - den Hauptmast. Dieser Mast ist das Refugium des Kahlen, der ihn bis unter die Zelthaut erklimmt, als wäre er ein Gejagter, aber vielmehr ist er das Opfer seiner Paranoia als das einer tatsächlichen Verfolgung. Er klebt an ihm in seiner Furcht und gänzlich von ihm angesaugt, indes der Bärtige daran kollidiert und zerschellt und die Schöne sich an ihm festgurtet, um sich ihrem Traum vom Fliegen hinzugeben. Dieser Mast, die Weltachse, dreht sich wie die Achse eines Rades, ebenso wie die Welt, um sich selbst. Dass wir uns nicht falsch verstehen: er ist zwar fest installiert, aber eines der Bilder, in dem der Kahle getragen vom Bärtigen kopfüber auf der Zelthaut schreitet, erweckt Eindruck, als befänden wir uns auf einer Drehscheibe - die viel gewaltiger ist als das Riesenrad des Bärtigen, an dessen Umdrehungen er sich berauscht, und sie ist um einiges instabiler als das Phantasierad des Kahlen.

 Wir befinden uns in einer Art magischen und grausamen Zirkustotale. Alles ist bedacht: die Bühne, das Zelt, der Clown (in Gestalt des Kahlen als atypischem August, der uns mit den Grimassen eines terrorisierten Kindes und mit gedankenverlorenem Blick, mehr noch als seine Marotten es tun, zum Lachen reizt) die Akrobatik und die Höhenflüge. Ferner befinden wir uns im Tierreich, denn die Schöne selbst ist die versammelte Tierschau: sie erscheint als kreischende Möwe, Spinne, Fledermaus, Ente, Frosch, Schwan, Hirschkuh, Panther, Maus, Fisch und Lama (und was noch alles).

 Aber vor allem befinden wir uns einem Reich absoluter Virtuosität: Die Artisten bemühen sich um höchste Perfektion, konzentrieren und kanalisieren ihre Energien, um unsere Gefühle zu sensibilisieren, aber wir haben es schwer, uns im befreienden Rhythmus des Applauses zu behaupten, als wenn der verkehrte, zerstörte, abnorme Zirkus für Augenblicke wieder in seine Rechte eingesetzt wäre. Die Nüchternheit des Dekors (reduziert auf einen einzigen Mast und zahlreiche Objekte - Rad, Reifen, Besen, Zigarre u.a.  - was die Ästhetik des Spektakels als Kunst pur hervorhebt) verstärkt den Eindruck, dass der Stoff der Aufführung die Virtuosität selbst ist, nämlich das Vermögen, körperliche Zustände in ihrem höchsten Grad an Geschicklichkeit zu erfassen und auszudrücken.

 Die Verfeinerung - niemand spricht von "Züchtigung" oder gar "Manieriertheit" - bildet einen Kontrast zum "barbarischen" Auftreten der Künstler - und die elementare Gewalt einiger ihrer Herausforderungen legt somit eine allgemeine soziologische Interpretation nahe: das was hier gezeigt wird, ist ebenso das Bemühen von Vagabunden, den Verhaltenskodex der Chickeria auszuloten, und das meint aus ihrer Sicht deren Erhabenheit über die Kultur und ein Übermaß an Entremdung.

Übersetzung: Susann Karina Habraschka